Nesse primeiro caso, o tratamento da morte é trazido de uma forma individualizada — não vamos morrer todos de uma vez. Porém, existe um outro caso mais angustiante que o primeiro: o da possibilidade de nossa extinção como espécie, ou do “fim do mundo”. Apesar de muitos argumentos sem base científica terem sido utilizados ao longo dos anos para espalhar o medo de tal possibilidade, nunca estivemos mais próximos de tal fato, e somos os principais responsáveis por isso, pela crise climática.

Com certeza é muito angustiante saber que estamos acelerando nossa destruição e que nada podemos fazer. Não necessariamente eu ou você, leitor, somos culpados inteiramente por isso. Mas de um ponto de vista existencial, nós, como humanidade praticante do capitalismo, advinda das revoluções industriais, temos culpa disso. E assistir a esse quadro sintomático piorando anualmente, com pouca reação popular e poucas ações de combate efetivas, pode levar à perda da “fé na humanidade” ou a uma crise existencial, de nossa existência como humanos.

Essa sensação de inércia ante a destruição causada pelo capitalismo em todos os âmbitos não vem de agora. Ainda em 1977, o diretor francês Robert Bresson faz O Diabo Provavelmente, um filme político onde constrói uma narrativa ativista através de seu protagonista Charles (Antoine Monnier), que é um jovem adulto que perde a vontade de viver em meio a uma sociedade condenada pelo capitalismo destruidor e opressor, e que decide levar as coisas ao extremo.

Através de uma busca do realismo, a partir de imagens documentais e locações/cenários reais, o diretor consegue argumentar ser uma crise existencial que se passa “nos dias de hoje”, na então França da década de 1970. Não-atores interpretam seus personagens, e um paralelo pode ser feito com os não-atores de Rossellini: não sabemos onde começam e terminam suas atuações — sendo que, em sua maioria, não voltaram a atuar em filmes depois de O Diabo Provavelmente.

A crise político-existencial de Charles pode ser vista como uma rejeição total de um jogo regido pelo capital e pela força opressora do Estado. Para ele, atuar de forma contrária é inevitavelmente compactuar com as regras do jogo, se inserir nas normas criadas. Não existe fuga ou liberdade, se não na omissão, na morte — ele só não se suicida com as próprias mãos por odiar a vida e a morte de maneira igual.

A crise que nos interessa aqui neste ensaio, porém, é apenas climática. E assim como Bresson demonstra em seu filme — através de imagens documentais de destruição/poluição do meio ambiente —, uma coisa está ligada à outra. Não se pode falar em crise climática sem situar o contexto político-histórico-cultural que continua perpetuando o mesmo sistema que o diretor francês denunciava há quase 50 anos. Far-se-á uma breve contextualização.

A crise climática comprovadamente advém das revoluções industriais, da globalização e do sistema capitalista-consumista. O ano de 2023 foi marcado pelo aumento de 1,5°C na temperatura, sendo considerado o ano mais quente da história humana. Cientistas têm deixado cada vez mais claro que, se não fizermos nada, estaremos “fodidos”: uma desigualdade climática afetará severamente partes do globo que nada têm a ver com as altas emissões, podendo não só acabar com cidades, comunidades, residências e vidas humanas, mas igualmente destruir e alterar drasticamente o habitat de muitas espécies até 2100.

Proponho então que, desse ponto de vista, o desespero existencial que Charles sente possa ser relacionado com os dias de hoje, através do reconhecimento de que os dois principais países emissores de gases de efeito estufa (GEE) anuais (China com 30%, Estados Unidos com 11%) não só se encontram em sistemas político-econômicos diferentes, como são os dois países mais economicamente influentes nos dias atuais. E se estabelecermos que ações individuais têm pouco efeito sobre a crise climática, passa-se a depender de uma política coletiva global do capital e intergovernamental. Ou seja, qualquer ação efetivamente passa a depender da aprovação e da ação dos países que detêm o poder de veto em órgãos intergovernamentais como a ONU.

Porém, se propõe um distanciamento do dilema do protagonista, da rejeição total de brincar dentro do jogo: pois, para mudá-lo, é necessário o (re)conhecer, tatear, jogar. É inevitável afirmar que ambos os lados, dos sistemas político-econômicos contrários de China e EUA, seriam igualmente prejudiciais a longo prazo. Mas não são todos os países que estão apenas se importando com sua soberania de Estado e seu direito de desenvolver-se economicamente. Basta observar que a União Europeia, como um bloco, conseguiu reduzir suas emissões de GEE nas últimas três décadas, em 25% — prometendo zerar suas emissões até 2050. E igualmente notar que, hoje em dia, os cientistas sabem o que precisa ser feito, apresentando uma saída. Ainda que, como demonstrado na COP 28 (Conferência da ONU sobre o Clima, de 2023), países mais influentes (na economia de combustíveis fósseis) não estejam interessados em apoiar tais propostas — demonstrando ser factível, porém quase impossível, frear os combustíveis fósseis. É como se uma nova possibilidade do jogo existisse, porém com um controle parental bem restrito.

Resta, por fim, a angústia de ter que reconhecer o que Charles não quis aceitar: vivemos em um mundo ruim, derrubamos as árvores, queimamos os combustíveis fósseis e perpetuamos nesse sistema a nossa existência. Porém, amamos tanto que sofremos por isso, vivendo em meio a uma esperança de mudança — ainda que em uma crise de existência humana, da impossibilidade de ação. Pois, como disse Carlos Drummond:

Tenho apenas duas mãos e o sentimento do mundo.

Sabemos as consequências de não fazer nada, e temos boa parte da solução, porém a inação política faz duvidar que não sofreremos todos futuramente as consequências disso. Desesperançoso fica quem sabe que pode chegar vivo ao fim do século, sofrendo as consequências das inações daqueles políticos que vieram a falecer bem antes.

O que sempre fez do programa de difusão da Cinemateca um destaque entre os cinemas de São Paulo foi seu contínuo papel de formação de público crítico e democratização tanto do acesso de público aos filmes quanto vice-versa. E não se poderia esperar outra coisa de uma mostra que visa apresentar digitalizações atualizadas de filmes historicamente importantes para o Cinema Brasileiro, mas também digitalizações de filmes inéditos do circuito de super 8 brasileiro.

Porém, ainda assim, não conhecendo Helena Solberg, ao entrar em contato pela primeira vez com sua filmografia, fiquei surpreso de nunca ter ouvido, ao longo dos últimos três anos na graduação de cinema, falarem dela — seja em conversa com cinéfilos, com professores em sala de aula ou em leituras próprias sobre Cinema Novo.

Mas por que deveria eu? Bem, Helena Solberg inicia seu cinema em meio à segunda geração de cinema novistas — com Cacá Diegues e Arnaldo Jabor na PUC-RJ —, tendo contato direto com os expoentes da época, como Rogério Sganzerla, que monta o primeiro documentário da diretora. Em seu período nos Estados Unidos, faz, dentro de sua Trilogia da Mulher, em 1974, um documentário que revoluciona o cinema documental feminista do país, The Emerging Woman, que faz “um mergulho horizontal num assunto extenso: 170 anos de história do movimento feminista no país” (TAVARES, 2011, p. 27). A partir da repercussão maestral do filme, então cria o International Woman’s Film Project, que produziria seus outros dois documentários da mesma trilogia, porém agora na América Latina. Não obstante, Helena então entra em uma fase de análises da relação imperialista dos Estados Unidos com a América Latina, sendo nessa fase, com apoio financeiro da PBS, que produz, entre outros documentários, o premiado com um Emmy, From The Ashes: Nicaragua Today (Das Cinzas… Nicarágua Hoje). Ao longo de toda sua carreira, a diretora faz 17 filmes, entre longa e curta-metragens, e entre documentários e ficções.

Eu poderia seguir descrevendo a filmografia da diretora, porém acho que já deixei clara sua relevância para o Cinema Feminista e Cinema Latino, além de explicar o porquê de minha surpresa de nunca ter entrado em contato com sua vasta e importante obra. Indico, porém, a leitura da tese de doutorado Helena Solberg: trajetória de uma documentarista brasileira, defendida por Mariana Tavares, com link disponível na bibliografia.

Seguindo. Visto tudo isso, proponho aqui que Helena Solberg talvez seja uma espécie de Alice Guy Blaché para o documentário moderno brasileiro. Explico: Alice é pouquíssimas vezes citada em livros que fazem panoramas da história do cinema. Mas, ao mesmo tempo, é uma das mais importantes cineastas do século XIX e dos primeiros 20 anos do século XX, havendo produzido estimados 1000 filmes. Helena, ao mesmo tempo, é poucas vezes citada dentro do panorama do Cinema Novo Brasileiro e do Cinema Documental Brasileiro, mas constitui uma obra única e pioneira para a história do documentário moderno brasileiro.

Esse quase apagamento (existem exceções) das duas cineastas nas bibliografias relativas tem o efeito de trazer à tona a misoginia enraizada tanto na história do mundo recente quanto dentro do próprio campo do cinema. Ao mesmo tempo, a revelação de suas obras serve de manifesto contrário; principalmente no caso de Solberg, que, em sua fase feminista, trabalha só com mulheres (com exceção de Mario Carneiro, fotógrafo brasileiro).

Lessons of Darkness (1992) é um documentário dirigido por Werner Herzog, sobre a crise instaurada nos campos de petróleo do Kuwait, durante a Guerra do Golfo. Conforme os iraquianos recuavam, acendiam as chamas nos poços de petróleo. Restando ao documentário retratar esses incêndios e sua extinção.

Por meio de uma falta de caracterização, de uma narração que em momento algum implica temporalidade, espacialidade geográfica e por meio de uma câmera que tenta fugir de revelar onde está; Herzog retira completamente os resquícios de tempo e espaço. Esta proposta se dá na tentativa de construção de uma nova realidade cinematográfica, pós-apocalíptica, que não se passa em lugar nenhum da Terra, ou até, se passa em outro planeta. Sendo que esta tese funciona melhor 30 anos depois, uma vez que muitos, como eu, podem nem saber do que historicamente se trata. Mas na época se fazendo clara a contextualização histórica e geográfica, por conta da saturação que essas imagens tiveram na mídia.

Esse ambiente aqui é construído em uma dualidade. Representado visualmente pelo branco do deserto e o preto do petróleo — este que, da mesma forma que representa vida, também representa morte. Poderíamos analisar os planos de abandono do deserto, da imensidão seca, como uma falta de vida; em contraste com toda a vida, o potencial de vidas que aquele petróleo historicamente tem a apresentar; mas que novamente é recomposto em uma nova matéria, por meio de sua combustão e assim lançado à atmosfera em forma de morte — uma vez que contribui à morte do planeta.

Com um pouco mais de atenção, notar-se-ia que a imagem de aparatos mecânicos contidos no mesmo plano que petróleo, em chamas — que aqui se auto perpetua em troca com o oxigênio do ar — nos traz um delta de tempo muito grande, de milhões de anos, para a imagem, uma vez que petróleo é matéria antiga e a máquina, construção humana recente. O que dá um peso maior tanto aos planos quanto ao filme. E pensando brevemente em Deleuze, não posso deixar de pensar no potencial de movimento que está contido dentro dessas imagens. Uma vez que, além de tudo, petróleo é utilizado para fazer combustível. O combustível que move a câmera através do deserto, que move o maquinário — que ali no caso, ironicamente o apaga e contém —, e por meio do fogo, move o enquadramento, permite o movimento à câmera, não mais fixa.

E então as chamas, o deserto em chamas, as centenas de poços de petróleo em chamas representam uma degradação muito brusca, tanto na qualidade de vida pontual, das pessoas que trabalharam para apagá-las e estancar os sangramentos; quanto para as pessoas que vivem na região e temporariamente consumiram um ar extremamente poluído; quanto, em última instância, todos os seres vivos do planeta, uma vez que é fato a quantidade de carbono que foi lançado na atmosfera.

Herzog poderia ter parado aí em sua construção de um novo mundo, distante do nosso. Mas não, ele vai além ao meu ver. Ao trazer uma mulher com traumas psicológicos da guerra, que teve sua capacidade de se expressar por meio da fala deteriorada. E ele representa ela como se fosse de um ambiente desconhecido por nós, no sentido de não podermos interpretá-la. Esta primeira de duas entrevistas nos é mostrada em seguida da apresentação de uma série de equipamentos de tortura, o que nos leva ao entendimento de que nesse mundo representado há uma falta de humanização tanto da guerra quanto causada pela guerra.

A outra entrevistada foi igualmente torturada — aqui não se diz por qual exército —, mas quem sofreu mais foi seu filho pequeno, que anunciadamente desistiu de falar, de aprender mais da fala, por conta do trauma gerado. E, em primeira instância, se fossemos analisar, os conflitos humanos se dão primitivamente pela agressão física, com o desenvolvimento da comunicação verbal que se ameniza e passa a se tornar agressão psicológica-verbal. A representação do que a guerra gerou na criança, forçando-a a cessar a comunicação verbal, demonstra uma forte desumanização causada pela mesma.

Assim, quando vemos a imagem do petróleo acima da superfície, temos a pura representação da retirada de vida da Terra, da desumanização, do desgaste do meio ambiente. Como Herzog diz: “o petróleo é traiçoeiro por estar refletindo o céu; estar se disfarçando de água”. Assim, finge ser um oásis de vida, uma vez que em um deserto, água é salvação, esperança. Enquanto traz consigo o elemento que representa a vida em sua composição e a morte em sua deterioração, o carbono. Que aqui é transformado em monóxido de carbono após a queima, deteriorando ainda mais o ecossistema. Sendo aqui o petróleo representação de toda a destruição e desumanização causada pela guerra.

Sendo assim, a partir do momento que os bombeiros — que vieram apagar e conter as chamas e o vazamento — reacendem dois vazamentos de petróleo, segue-se um tênue fio que liga eles ao todo do imperialismo. Se, de um lado, os Estados Unidos, um pouco antes da Guerra do Golfo, apoiavam o Iraque ante o Irã, após a invasão do Kuwait por parte do Iraque, o Irã perde apoio dos EUA, que em uma coalizão passa a defender o Kuwait, assim abrindo o precedente de o Iraque estar utilizando do aparato militar apoiado pelo governo dos EUA para atacar o Kuwait. Sendo posteriormente contratados bombeiros americanos (nota-se pela sua língua/fala) para apagar e conter o fogo. O que repete o famoso precedente de os Estados Unidos venderem armas para os inimigos, só para poder lucrar em cima das mesmas. Neste caso, permitindo o inimigo botar fogo, causar destruição no campo de petróleo, para então lucrar 1,5 bilhões de dólares, indo controlar o mesmo.

Em uma última nota, falar de som. Se o som direto surge no cinema como forma de trazer mais senso do real à imagem, a ausência de uma paisagem sonora, substituída aqui por uma música — por assim dizer — majestosa, é justificada ao considerarmos a proposta de Herzog, de não se passar necessariamente na Terra — ainda que para nós humanos, seja implícito. Assim limitando menos ainda o espaço-temporal da imagem.

*aqui se reconhece que, apesar do petróleo ser constituído da decomposição de seres vivos, estes datam ainda mais antigos do que os dinossauros. mas… dinossauros causam um choque maior